Le Bateau ivre
Rimbaud, ou la dérive comme méthode
Un bateau frêle comme un papillon de mai. »
J’avais treize, peut-être quatorze ans, le jour où j’ai visité la maison de Rimbaud à Charleville-Mézières. Je ne me souviens plus exactement de ce qui m’a poussée à acheter ce recueil dans la boutique du musée — mais je me souviens très bien de ce mot, « poète maudit », qui traînait sur les panneaux, dans les commentaires, et qui m’a happée immédiatement. J’étais déjà en souffrance à cette époque, sans avoir les mots pour la nommer, et ce mot-là, « maudit », disait quelque chose que je cherchais sans le savoir. Je voulais comprendre ce qu’un poète de son temps avait pu écrire d’assez fort pour mériter une telle étiquette. Je voulais lire pour le comprendre lui, et peut-être, en creux, me comprendre moi. Voir si je pouvais m’y reconnaître.
Je crois que j’ai cru, en achetant ce livre, que j’allais pouvoir respirer en le lisant. J’étais déjà une grande lectrice, et il y avait quelque chose de rassurant à se reconnaître dans un garçon d’une autre époque, prisonnier d’une mère jamais satisfaite, qui allait se réfugier dans les latrines quand sa présence à elle devenait trop lourde à porter. Ce vers-là, dans Les Poètes de sept ans — « Il pensait là, tranquille et livrant ses narines » — je ne savais pas encore, à treize ans, que je le comprendrais un jour de l’intérieur. Rimbaud était un rêveur enfermé, et l’enfermement pousse à rêver de liberté avec une force que ceux qui n’ont jamais été enfermés ne connaissent pas. Quoi de plus vaste, de plus libre, que la mer, quand on grandit à l’intérieur des terres, dans une chambre qu’on voudrait fuir ? On invente des histoires, on invente des océans qu’on n’a jamais vus, pour sortir de ce qu’on ressent comme une prison.
Et cette fuite qui n’aboutit qu’à la fatigue et au manque — ça, ça me parle profondément. J’ai longtemps rêvé de fuir la maison qui m’enfermait. Mais on le sait, quand on erre trop longtemps : on finit fatigué, on manque d’amour, on a le mal de mer, et on se surprend à rêver d’un endroit qu’on pourrait simplement appeler chez soi. C’est exactement ce que dit Le Bateau ivre dans son dernier mouvement, et c’est peut-être pour ça que ce poème ne m’a jamais quittée, même rangé sur une étagère pendant des années sans être relu.
Un adolescent qui n’a jamais vu la mer
Rimbaud a dix-sept ans quand il écrit Le Bateau ivre, à l’automne 1871. Il n’a jamais vu l’océan — Charleville est une ville de terres intérieures, loin de toute côte — et pourtant il en invente une géographie hallucinée, d’une précision presque documentaire. C’est un texte de fugue écrit avant la fugue elle-même : il l’a composé encore chez sa mère, dans cette maison qu’il va bientôt quitter pour de bon.
Le poème sert de viatique. Rimbaud l’apporte à Paris, où il espère se faire introduire auprès de Verlaine — via une lettre à Paul Demeny, puis grâce à l’entremise de Charles Bretagne. Ce n’est pas un texte de salon qu’il présente : c’est une déflagration. Verlaine le lira à voix haute chez les Vilains Bonshommes, et l’adolescent débarque à Paris auréolé de ces cent vers qu’il a écrits sans avoir jamais quitté les Ardennes.
Ce que raconte le texte, vers après vers
Le texte est un monologue : un bateau qui parle à la première personne, qui raconte comment il a perdu ses haleurs — ces hommes qui, depuis la berge, tiraient les péniches à la corde — et comment, sans eux, il a dérivé, livré aux fleuves puis à la mer libre.
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs… »
Les Peaux-Rouges les ont cloués nus aux poteaux de couleurs — première image de violence, dès le deuxième vers. Puis vient l’ivresse elle-même, cette longue traversée d’images qui s’enchaînent sans respirer : les péninsules démarrées, les tempêtes bénies, les phosphores chanteurs, les rousseurs amères de l’amour, les archipels sidéraux. Rimbaud invente une langue pour dire ce qu’il n’a jamais vu — et c’est précisément ce vertige entre l’expérience inventée et l’expérience vécue qui fait la force hallucinatoire du texte.
Puis, après cette accumulation presque insoutenable de beauté et d’horreur mêlées — « j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir » — le poème s’épuise. Le bateau est fatigué de cette liberté sans limites, fatigué des « vieilles murailles » qu’il ne rencontre plus, fatigué de porter seul toute cette immensité.
Noire et froide où vers le crépuscule embaumé
Un enfant accroupi plein de tristesses, lâche
Un bateau frêle comme un papillon de mai. »
Cent vers de vertige cosmique, et le poème se referme sur l’humilité totale d’un enfant et de son bateau de papier dans une flaque d’eau. La liberté absolue, une fois épuisée, ne désire plus que la taille d’une enfance. C’est un vertige qui se retourne contre lui-même : la fuite comme désir, mais une fuite qui sait, depuis le premier vers, qu’elle n’aboutira qu’à la fatigue et au manque d’un port qu’on ne trouvera peut-être jamais.
L’enfance comme prison documentée
Ce poème mérite qu’on s’y arrête longtemps, parce qu’il est sans doute le texte le plus autobiographique du recueil, et celui qui éclaire le plus frontalement d’où vient la rage du Bateau ivre. Rimbaud y décrit un enfant — lui-même, à peine déguisé — sous le regard d’une mère qui ferme « le livre du devoir » et s’en va « satisfaite et très fière, sans voir » ce qui se joue vraiment dans les yeux bleus de son fils. Le texte est d’une cruauté clinique envers cette mère aveugle à « l’âme de son enfant livrée aux répugnances ».
L’enfant, lui, « suait d’obéissance » tout le jour, mais se réfugiait, l’été, « dans la fraîcheur des latrines » — seul endroit de la maison où il pouvait enfin penser tranquille, loin du regard maternel. Rimbaud y décrit aussi cette petite fille des ouvriers d’à côté, cette violence enfantine à peine voilée, et surtout ces romans que le gamin de sept ans écrivait déjà « sur la vie du grand désert, où luit la Liberté ravie ». Le désert, la savane, les rivages — déjà, à sept ans, l’enfant rêvait d’ailleurs pour échapper à une maison trop étroite. C’est le même geste que le bateau ivre fera dix ans plus tard, à plus grande échelle : inventer une géographie pour fuir une chambre.
Le Dormeur du val — la chute qu’on n’attend pas
Je me souviens de l’avoir étudié au collège, et de ce silence qui tombe sur une salle de classe quand le professeur fait lire le dernier vers à voix haute. Le sonnet décrit d’abord un paysage presque édénique — « un trou de verdure où chante une rivière » — puis un soldat, jeune, « bouche ouverte, tête nue », endormi dans l’herbe, « souriant comme / Sourirait un enfant malade ». Tout le poème installe une tendresse, une douceur presque maternelle de la nature qui « berce » ce garçon.
Et puis, en un seul vers final, tout bascule :
Ce n’est pas un sommeil. C’est une mort, et Rimbaud ne la nomme jamais autrement que par cette litote insoutenable. La beauté du paysage, la douceur du sommeil apparent, tout devient rétrospectivement une torture pour le lecteur qui comprend, trop tard, ce qu’il regardait. Écrit à dix-sept ans, en pleine guerre franco-prussienne, ce texte porte une colère contre la guerre d’autant plus efficace qu’elle ne crie jamais — elle laisse la chute faire le travail.
Les Corbeaux, L’Orgie parisienne, Chant de guerre parisien
Il faut absolument replacer Le Bateau ivre dans son contexte historique pour comprendre d’où vient cette envie de tout fuir. 1870-1871 : la guerre franco-prussienne, la chute de l’Empire, puis la Commune de Paris et sa répression sanglante en mai 1871 — la Semaine sanglante. Rimbaud a dix-sept ans et il voit tout ça depuis Charleville, ou lors de ses fugues à Paris.
Les Corbeaux est une prière inversée, presque blasphématoire : Rimbaud demande au « Seigneur » de faire s’abattre « des grands cieux / Les chers corbeaux délicieux » sur les champs de bataille, pour que ces oiseaux funèbres rappellent aux vivants le devoir de mémoire envers « les morts d’avant-hier ». C’est un texte qui refuse l’oubli confortable.
L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple et Chant de guerre parisien sont plus rageurs encore, écrits à chaud en mai 1871, dans la fureur de la répression versaillaise. Rimbaud y devient presque pamphlétaire : « Ô lâches, la voilà ! Dégorgez dans les gares ! » Le ton est scandé, oral, on sent la voix qui monte, la colère contre les puissants qui écrasent Paris insurgé. Les Mains de Jeanne-Marie prolonge cette veine, en célébrant les mains calleuses d’une communarde — « plus fatales que des machines, / Plus fortes que tout un cheval ! » — contre les mains blanches et parfumées des bourgeoises.
C’est important de le lire avant Le Bateau ivre : le grand poème de la dérive maritime n’est pas né dans le vide contemplatif. Il est né quelques mois après que Rimbaud a vu Paris exsangue, après avoir lui-même hurlé des vers d’une violence politique frontale. La fuite rêvée du bateau porte en elle le dégoût très concret d’un pays qui vient de s’entretuer.
Accroupissements, Les Assis
À côté de cette rage politique, il y a une autre veine, presque clinique, qui regarde les corps sans aucune complaisance. Accroupissements décrit « le frère Milotus », un moine obèse et repoussant, avec un dégoût physiologique poussé jusqu’à l’écœurement volontaire. Les Assis fait pareil avec des employés de bureau vieillis sur leurs chaises, « genoux aux dents, verts pianistes », dont « le sinciput plaqué de hargnosités vagues » évoque « les floraisons lépreuses des vieux murs ». C’est une poésie qui refuse toute joliesse, qui regarde la laideur du monde bourgeois avec une précision presque vengeresse — le contraire exact de la beauté hallucinée du Bateau ivre, et pourtant écrit à la même période, par le même adolescent.
Voyelles, Les Chercheuses de poux
Voyelles est sans doute le texte le plus expérimental du recueil : « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles. » Rimbaud associe à chaque lettre une couleur, puis des images de plus en plus denses — « A, noir corset velu des mouches éclatantes », « E, candeurs des vapeurs et des tentes ». C’est une poésie synesthésique, qui invente une correspondance entre le son, la couleur et la sensation, et qui annonce déjà les recherches formelles des Illuminations.
Les Chercheuses de poux est plus tendre, presque sensuel dans sa douceur : deux sœurs qui épouillent un enfant fiévreux, avec « de frêles doigts aux ongles argentins ». C’est un des rares moments du recueil où la tendresse n’est traversée par aucune ironie, aucune violence — un pur souvenir de repos, peut-être le seul du livre.
Fêtes de la patience — la fatigue
Écrits en 1872, ces quatre poèmes (Bannières de mai, Chanson de la plus haute tour, L’Éternité, Âge d’or) marquent un tournant. Le Rimbaud fougueux de 1871 laisse place à un Rimbaud fatigué :
À tout asservie,
Par délicatesse
J’ai perdu ma vie. »
Cette phrase-là résonne particulièrement fort : perdre sa vie non pas par accident, mais « par délicatesse » — par excès de sensibilité, presque. L’Éternité referme le cycle en écho direct au Bateau ivre :
Quoi ? — L’Éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil. »
La même mer, mais apaisée cette fois, débarrassée de toute tempête — comme si, après avoir tout dit, il ne restait plus qu’à se taire.
Rimbaud a dix-sept ans et il contient déjà tout : la rage politique, le dégoût du corps, la tendresse rare, l’expérimentation formelle la plus radicale, et cette fatigue précoce qui annonce l’arrêt brutal de l’écriture quelques années plus tard. On ne devrait pas perdre sa vie après si peu d’années — que ce soit au sens propre, comme le soldat du Dormeur du val, ou au sens de cette fougue qui s’éteint trop tôt, comme celle de Rimbaud lui-même. Ce n’est pas juste. Mais ça arrive, et une fois que c’est arrivé, on ne peut plus rien y changer — on ne peut que le lire, et s’y reconnaître, et continuer.